再談詩歌創作
文/古不為
總結詩歌創作的手藝，大抵有以下幾點。
第一，詩要詳細，防止抽象。要從感觸感染動身寫詩，而不是從理念動身寫詩。固然感觸感染是一種抽象的情緒，詩人的特殊課題，就在於將這種抽象的情緒，變化成一種使別人可感的像。聞名詩人孫文波1991年1月16日在給古不為的歸信中指出，詩歌包容瞭咱們對言語在怎麼涉及事物，體現人的心靈如許的問題上的懂得。並且這種懂得不是外貌的那種寫事物或表達心境就完瞭，它最主要的在於言語必需使咱們到達事物，使事物自己便組成瞭詩的要素。昔時，孫文波教員可真是貨真價實的不厭其煩，指著古不為1991年的習作《落果集》點評道，這一首，可以說是真正意義上的詩歌瞭，有些片斷還相稱不錯。從那時辰開端，古不為入一個步驟貫通瞭，並不是任何分行擺列的句子，都可以稱之為真正意義上的詩歌的。
第二，言語精練，不消廢字，不消潤飾。詩貴凝練，不克不及太拉雜，不克不及過於隨便。美國詩人龐德曾反復說過，詩要寫得精確，罕用形容詞，讓其本身呈現出言語的精確性來。要寫的更詳細一些，不要寫那些天南地北的話，或許說顯得含混模棱兩可的話，像什麼“青竹搖得掉往瞭明智”之類的。詩的言語存在著歧義性，是指詩在主觀呈現的意義上可以或許包涵更多標的目的的意義可能，而不是含糊恍惚。
第三，詩歌最隱諱敘說和描述。詩歌應把交接性的部門（包含敘事詩）緊縮到最低限度，騰出篇幅，留出空間，讓情感往馳騁。一首詩年夜部門在敘說，在交接，在展陳，詩味就淡瞭，就不是詩歌，是分行散文瞭。要寫詩，就必需戰勝這個要命的年夜缺點。
舉例：“在那裡/它不生長枝葉/隻把泡桐苦苦地等/等黃昏/等凌晨/卻展上密密石子/厚厚瀝青”之類，如許的言語，比力缺少色澤，詩化得很不敷。
什麼鳴展陳？便是展敘和陳說。寫詩不克不及展陳太多，要把展陳緊縮到最低限度。
“泡桐本來站立的處所/梧桐留一片相思的天空（古不為《串起散落的芳華》）”，“既是收場黑夜的句號/又是祝福白晝的眼睛（古不為《啟明星》）”，這才是詩歌的言語。
第四，立意高遙，弦外之音。在詩裡婉言詩意，是作詩的年夜忌。不該是寫冬日僅止於冬日，寫歡迎愛人的路上就止於歡迎愛人的路上，寫詩言在此而意在彼才是妙著。寫詩不克不及太其實，不克不及寫啥便是啥，究竟詩歌不是拍照，每個細部都照得清清晰楚瞭，給人留下的餘地（想象空間）就少瞭。這個缺點和立意一般有極年夜關系。譬如，杜甫“會當凌盡頂，一覽眾山小”的聞名詩句，之以是成為千古傳誦的經典，就由於其立意高遙，弦外之音，從字面意思，可以悟出許多字面以外更深入的原理。這是詩歌言語不同於其餘文學言語的最明顯特征。
第五，意象要斗膽勇敢。意象上要有更斗膽勇敢更換新的資料奇更出人不測的尋求。要註意詩歌的蘊藉抽像。如何能力做到這一點呢？1989年，聞名詩人陳所巨，在給古不為的 中說，你可以多望一望比來報刊上揭曉的詩歌，讀不懂的多琢磨幾遍，想一想他人的表訴方法，從而啟迪拓鋪本身的想象和思緒。
第六，構想要奇妙，要多修正。
1987年5月8日，禾子教員在給古不為的歸信中說：創作不要求多求快。要選好題，做好成熟的構想。寫出的作品不要怕修正。一遍二遍甚至八遍十遍，或許打破先前構想重來。
舉兩個例子，上面是古不為自以為構想比力對勁的兩首習作。
一首是《我猜》：
餬口的左手拿著幸福
卻小氣地背在死後
右手攤著艱巨
讓人先把它接收
另一首是《我把詩情存放在兩處》：
我把詩情存放在兩處
工場和傢，便成瞭兩個堆棧
存入我的抱負，我的鬥爭
我的精神，我的歡喜和疾苦
第七，詩歌不克不及太造作。如“烏雲綁架瞭太陽”，就被聞名詩人孫文波教員指為“太造作”，並說“最好不要如許寫”。
一言以蔽之，詩歌便是浸泡於詩情面感中的世事萬物。寫詩要從感觸感染動身，詩是感覺與抽像。在詩裡婉言詩意，是作詩的年夜忌。
2016年2月21日 原創
2021年12月19日修正
闡明：文中援用詩句，均為古不為上世紀八十年月作品。
人打賞
3
人 點贊
主帖得到的海角分：0
舉報 |
樓主
| 埋紅包